ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ АДЫГОВ: ОБЩЕЭТНИЧЕСКОЕ И ЛОКАЛЬНОЕ

Ареальные исследования внутри одной этнической культуры появляются на определенной стадии ее изучения при накоплении значительного числа образцов и необходимости их видовой классификации. В изучении музыкально-инструментальной культуры адыгов, на наш взгляд, достигнута та граница, за которой говорить «вообще» представляется нецелесообразным. Накопленная фактологическая база и апробированные методы исследования ставят перед исследователями новые задачи – вести научные разработки вглубь, отвечать на новые научные вызовы, которые можно артикулировать как выделение и познание ареальных субсистем инструментальных традиций и инструментальной музыки адыгов.

Вопрос об общеэтническом и субэтническом в музыкально- инструментальной культуре адыгов впервые нами ставился еще в далеком 1997 г. В Материалах международной научно-теоретической конференции «Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе были опубликованы тезисы «Единичное и общее в традиционной музыкальной культуре адыгов [1]. Затем более развернутая версия этой темы была представлена на международной конференции в Российской музыкальной академии им. Гнесиных в 2008 г. [2]. Через несколько лет в «Вестнике Адыгейского государственного университета» появилась статья «Общеадыгское и локальное в традиционной инструментальной культуре адыгов», в которой обсуждались вопросы регионально-субэтнической морфологии инструментальной традиции [3]. Тема субэтнических делений адыгской инструментальной культуры находилась в разработке постоянно, последовательно добавлялись все новые варианты ответов на вопросы о возникновении новых изоглоссов в музыкально-инструментальной культуре.

Почему вопросы субэтнических особенностей адыгской традиционной музыкальной культуры не ставились в советское время? Почему эти вопросы так актуальны сегодня? И в чем конкретно выражена эта актуальность?

С одной стороны, ответы на поставленные вопросы очевидны. Научная мысль эволюционирует, ее развитие соответствует общефилософским законам и методам (единичного и общего, от общего к частному). Кроме того, в закрытой тоталитарной системе не использовалась возможность системного исследования культуры из-за отсутствия контактов между различными группами дисперсно расселенного этноса, идеологической установки на целостность народа и этноса. Даже сейчас в научном и околонаучном мире немало сторонников тех, кто выступает против региональных или субэтнических тем, якобы «нацеленных на раскол этноса». Для советского периода адыговедения наиболее характерными были темы, имеющие обобщенный характер, нацеленные на «описательно-собирательный» подход к материалу: «Адыгейские (черкесские) народные песни и инструментальные наигрыши» (ред.-сост. А.Ф. Гребнев, 1941), «Традиционное песенное искусство адыгов» (диссертация Т.А. Блаевой, 1985), «Народные танцы адыгов» (кандидатская диссертация и монография Ш. Шу, 1991), «Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка адыгов» (кандидатская диссертация Ф.Ф. Хараевой, 2000), «Традиционная музыкальная культура народов Северного Кавказа: Народные музыкальные инструменты и проблемы этнокультурных контактов» (докторская диссертация Б.С. Кагазежева, 2001), «Адыгское народное многоголосие» (докторская диссертация Б.Г. Ашхотова, 2005) и др.

С другой стороны, не так просто ответить на поставленные вопросы. На каких основаниях можно выделять локальные музыкальные ареалы адыгов? Можно ли говорить о музыкальных диалектах адыгской традиционной музыкальной культуры? Каковы ареальные границы музыкальных диалектов адыгов? Какова степень различий между ареальными зонами? В чем проявляется достоверность признания существования ареальных границ внутри традиционной музыкальной культуры?

Локализация чего бы то ни было – антропологическая норма, упорядочивающая жизнь любых сообществ. Объективными в этом процессе выступают геоклиматические, топосные характеристики объектов, а также уровень развития науки. Коллективно-субъективные причины характеризуют необходимость видеть и артикулировать существующие различия для самоидентификации и создания внешних отличительных маркеров. Этнос, изначально или в исторической диахронии расселенный на широкой и обширной территорию, априори должен иметь довольно четко очерченные музыкальные локусы. Эта априорность обеспечена разными топосными условиями проживания, разными историческими соседями, отличительными числовыми показателями жителей на определенной территории, разными историческими условиями сложения ойкумен и т.п. Таким образом, обобщенное освещение культуры того или иного этноса – это либо весьма ранняя стадия его изучения, либо вариант репрезентации культуры для внешнего потребителя с целью предоставления ему самой общей информации для первичного знакомства.

В силу сказанного презентация музыкально-инструментальной культуры адыгов в XIX в. как единой целостности имеет те же причины. Во-первых, это связано с недостаточно полным знанием об инструментальной культуре и инструментальной музыке того времени, во-вторых, идеализация культуры исторической Черкесии и ее позиционирование как целостной высокоразвитой системы складывается на объективных основаниях наличия устойчивого музыкального инструментария, сложившейся системы жанров и большого число носителей культуры, в том числе и целого института музыкантов-исполнителей. Тем не менее, мы имеем уверенное представление о том, что и в исторической Черкесии существовали определенные ареальные границы, маркированные локальными жанрами, номенклатурой наигрышей, стилевыми особенностями игры и т.п. Разделение традиционной черкесской музыкальной культуры на определенные локальные зоны (ареалы) было всегда, оно не могло возникнуть только в ХХ в. из ничего. Подтверждение тому находим в фольклорных текстах, выделяющих западных (или «нижних» – кяхских) и восточных адыгов, в пословицах, поговорках и песнях, в которых даны характеристики отдельным аулам (песни про аулы), невестам или женихам: «Къэпщэтмэ бжъэдыгъу къащэ, удэкIотмэ кIэмгуе дакIу» – «Если хочешь жениться, то на бжедуженке, если замуж выходить – то за чемгуя». В специальной работе, посвященной этому корпусу фольклорных текстов, М.М. Паштова обращает внимание на их локальность и произвольность [4: 167].

Однако такие примеры лишь косвенно указывают, что и в музыкальной культуре могли быть локальные зоны. Более аргументированных подтверждений тому, что в прежние времена инструментальная культура локализовалась, нет, так как «сплошное» обследование черкесских территорий на предмет описания музыкального инструментария или фиксации записей инструментальной музыки не велось. Мы имеем лишь разрозненные сведения, представленные путешественниками, военными деятелями, торговцами и проч., на основании которых воссоздать реальную картину состояния традиционной музыкальной культуры до ХХ в. весьма проблематично.

В ХХ в. в экспедиционных материалах нами были выявлены случаи бытования волынки у Причерноморских шапсугов и существования самых разных типов гармоник на разных территориях. 20 лет назад была получена информация об активной практике исполнительства на губной гармонике у косовских адыгов [5]. Адыги, проживающие в районе Дюздже (Турция), активно используют в качестве идиофона (самозвучащего ударного музыкального инструмента доску, в Адыгее практически вся инструментальная музыка исполняется под звуки пхачичей (адыгских трещоток). Все это лишний раз указывает на существование локальных музыкально-инструментальных зон в общеадыгской музыкальной культуре.

Понимание народного творчества не только как единого целого, а как регионально-локальной целостности (системы) однозначно характерно для современной этномузыкологии, но сущностные признаки каждой локальной подсистемы не всегда определены и прописаны. Попытки каким-либо образом выделить, назвать и охарактеризовать ареалы / зоны внутри какой-либо традиционной культуры свидетельствуют об актуальности проблемы выявления региональных музыкальных стилей и постоянном научном поиске в этом направлении.

Исследователь из Санкт-Петербурга В. Лапин предлагает понятие «музыкальная диалектология» трактовать как «явление, дифференцированное в жанрово-историческом отношении, то есть относительно ограниченное по временной шкале и максимально развернутое по территории, ареальное по своей природе и истории» [6: 178].

Известный этномузыколог В.М. Щуров предпочитает использовать термин «музыкальная география». На примере русского музыкального фольклора В.М. Щуров выделил четыре уровня музыкальной географии: 1) местные явления, бытующие в пределах одного села или группы соседних сел, 2) региональные (более крупные группы сел, притом относительно обособленные в рамках культурно-географической зоны), 3) зональные (этнокультурная группа – например, казачья донская, казачья кубанская, казачья уральская и пр.), ареальные (самая крупная и масштабная в пространственном отношении группа – северный, южный, западнорусский и пр. ареалы) [7: 100].

В музыкальном адыговедении первоначально было предложено различать восточно-адыгскую, западно-адыгскую инструментальную традиции и традицию зарубежных адыгов. Ф. Хараева назвала эти различия «музыкальными диалектами» [8]. Главными релевантными признаками музыкальных диалектов исследователь обозначила специфику набора музыкальных инструментов, особенности их конструкции, региональную жанровую специфику, характеристику исполнительского стиля, специфику музыкальных текстов на уровне их композиции, фактуры, ритмики и звуковысотности. Однако понятие «музыкальная диалектология» довольно сложно «приживается» в этномузыкологии [9], так как его содержательная составляющая не имеет четких признаков.

Лингвистическую карту нарисовать несколько проще, чем музыкальную, так как линии языковой карты возникают преимущественно благодаря одному признаку. В построении музыкально-инструментальных ареальных изоглосс (термин А. Биленштейна) приходится учитывать вербальный текст и качественные характеристики музыкального текста: звуковысотность, ладовую организацию напевов / наигрышей, ритмические, артикуляционные, агогические особенности, ценностные тембровые характеристики и др. По одному из указанных признаков может быть прорисована одна музыкально-географическая карта, по второму – совсем другая, вообще не совпадающая с первой. В отношении музыкально-инструментальной исполнительской культуры использование понятия «музыкальная диалектология» еще более проблематично. «Язык» инструментальной музыки нельзя сравнивать с вербальным языком. Это абсолютно разные системы, разные миры, каждый из которых организован по своим внутренним законам. Поэтому попытки нарисовать музыкально-инструментальную географическую карту не столь успешны.

Что же в этом случае можно предложить? Имеются ли границы у музыкально-инструментальных традиций? Нам представляется, что наиболее адекватными по отношению к звучащей музыке являются признаки исполнительской школы, которая формируется в связке учитель-ученик и покрывает порой различные субэтнические и даже культурные образования. Это особенно характерно для последнего полувека с его техническими возможностями и наличием академической системы фольклорного образования. Возьмем, к примеру, школу Кима Тлецерука. Речь идет не только о его непосредственных учениках (Ким Хамедович более 20-и лет преподавал класс игры на традиционной адыгской гармонике – пщынэ в Майкопском училище искусств, в его классе занимались десятки пщынао –гармонистов), но и о многочисленных последователях в России и за рубежом, которые копировали игру Кима по аудио и видео записям. «Под Кима» играют в аулах Адыгеи, Причерноморской Шапсугии, Израиле, Германии. Ареальную границу, таким образом, невозможно нарисовать по географическим линиям. Музыкальная карта превращается в некую «пуантелистическую картину» с наличием определенного центра-источника. Тем не менее, такая карта дает представление и о территории проживания адыгов, и о территории музыкальных ценностей, носителями которых являются представители этноса. В Нальчике можно выделить школу М. Маметова и школу Мадины Кожевой. Эти школы также сформированы в условиях академической системы фольклорного образования, в которой присутствует определенная стандартизация обучающих программ и вырабатываются определенные стилевые нормы.

Другого рода инструментальные школы (аутентичные) возникают в условиях активной практики группы лиц или ансамблей, обслуживающих определенную этногруппу и встроенных в традиционную систему обрядовых практик. Такие школы могут быть названы по имени субэтнической принадлежности их создателей, но практиковать будут на большей территории, не ограничиваясь границами проживания данного субэтноса. К примеру, школа лабинских кабардинцев (аулы Кошехабль, Ходзь, Блечепсин Республики Адыгея), представленная Мухамедом Табуховым, Ибрагимом Агержаноковым, Зауром Афауновым и др. Эти музыканты работали не только в кабардинских аулах, но играли на свадьбах практически по всей Адыгее и Причерноморской Шапсугии. Однако при этом даже такой известный и маститый гармонист, как Мухамед Табухов, будучи приглашенным в Шапсугию, испытывал некоторые профессиональные неудобства. На малой родине ему необходимо было играть в основном кафы и зафаки, а в Причерноморской Шапсугии доминировали зыгатляты. Четыре-пять мелодий зыгатлятов, которые были в репертуаре М. Табухова, явно не хватало для многочасовой свадьбы.

Релевантными признаками аутентичных школ являются, безусловно, определенные виды инструментальных ансамблей и одновременно виды каждого отдельного инструмента и их сочетаний, конструкции и материалов этих инструментов, жанровые субсистемы и номенклатура наигрышей, специфика музыкальных текстов, определяемая фактурой, ритмикой, ладовой организацией, структурой и композицией в привязке в конструкции инструментов. Однако, чтобы все это доказать, необходимо собрать значительный корпус инструментальной музыки из разных регионов, каталогизировать собранную музыку, составить картотеку средств выразительности и проч. Частично эта работа проделывалась нами, и в качестве предварительных рекомендаций можно предложить различные методы к выявлению и определению музыкально-инструментальной географии адыгов. Эти методы (скорее, методические подходы) не однопорядковые и разноуровневые.

Первый подход, уже описанный нами, связан с определением именных школ. Таких школ не может быть много. Они формируются благодаря наличию общепризнанного Учителя или Мастера, чье творчество имеет общеадыгскую известность и популярность. Второй метод может базироваться на выделении номенклатуры танцевальных наигрышей и жанровой системы в целом в качестве изоглоссных маркеров. Этот метод удобен для достижения доказуемых и конкретных результатов. К примеру, если в бжедугских и темиргоевских аулах играют одни и те же музыканты и исполняют один и тот же номенклатурный список наигрышей, это становится основанием для очерчивания субрегиональных музыкальных границ.

Музыканты, к примеру, носители бжедугской инструментальной традиции, могут выступать на свадьбах у шапсугов, кабардинцев, темиргоевцев или др., демонстрируя прежде всего свои музыкальные ценности и одновременно обогащаясь опытом соседей. В этом случае мы говорим о пликативных процессах и формировании некоей общеэтнической черкесской надстройки, воспринимаемой всеми субэтносами как своей, родной, истинной, настоящей и общедоступой. Как ни парадоксально, но к числу таких общеэтнических жанров среди российских адыгов стали относиться мелодии черкесов (адыгов) Турции, получившие распространение на Северном Кавказе под названием «Ожерелье».

Пликативные процессы наиболее отчетливо проявляются в песенном исполнительстве. Одни и те же народные песни бытуют на больших территориях, их музыкальные тексты могут быть абсолютно идентичными, разница существует только в языковых диалектах. Есть предположение, что наиболее выдающиеся произведения, имеющие высокую степень обобщения музыкально-языковых средств, функционируют в качестве общеэтнических продуктов, отвечая потребностям больших масс и «работающих» на создание общеэтнической идентичности. Вместе с тем, пликативные процессы напрямую связаны с постепенной трансформацией музыкальной составляющей свадебного обряда, вытеснением из него живой музыки и ее замены на цифровую компьютерную музыку. Гармоника остается только в двух-трех эпизодах свадьбы – в момент привоза невесты в дом жениха, вывода невесты к гостям и посещения женских комнат. В каждый из этих эпизодов гармоника играет от 10 до 25 минут. Все остальное время, особенно в центральной танцевальной части свадьбы звучит музыкальная аппаратура и цифровые звукозаписи современных безымянных аранжировщиков. Эта музыка также образует надстроечный общеэтнический пликативный материал, и благодаря современным гаджетам и виджетам легко и быстро распространяется по всему адыгскому миру.

Наряду с пликативными нами фиксируются и дизъюнктивные процессы, подчеркивающие субэтнические или ареальные различия. В настоящее время они не столь очевидны, и их источником, как правило, являются профессиональные музыканты, стремящиеся, с одной стороны, к демонстрации своего почерка и индивидуального стиля, а с другой – к тиражированию своего музыкального продукта на большую аудиторию и обширную территорию. Поскольку чаще всего эта музыка представляет собой аранжировки или обработки общеизвестных и популярных народных инструментальных образцов, постольку авторство не закрепляется и музыка существует в качестве народных наигрышей «в современном одеянии».

Таким образом, современное состояние традиционной инструментальной музыкальной культуры адыгов диагностируется нами как весьма сложное и неустойчивое, в котором наблюдаются различные тенденции. Одна из них связаны с трансляцией традиционного опыта в отношении музыкального инструментария, его конструкции, ансамблевых сочетаний, жанровых приоритетов. В целом трансляция традиционного опыта нацелена на сохранение субэтнических (локальных) или региональных отличий.

Другая тенденция направлена на формирование пликативных процессов и образование так называемого общеэтнического пласта инструментальной музыки, которая характеризуется электронными формами бытования, выделением довольно ограниченного числа наигрышей, получивших общеэтническое распространение. Пликативные процессы во многом связаны с электронными звуковыми носителями. При этом сохраняются некоторые фольклорные маркеры – анонимность и вариативность. Третья тенденция – существование инструментальных школ, проявляемых дисперсно в разных регионах адыгского мира. Четвертая тенденция характеризуется проникновением в традиционную культуру авторского композиторского начала, закрепляющего свое авторство на основе обработок и аранжировок этнической музыки.

Все описанные тенденции функционируют синхронно, но с разной степенью активности или доминирования. Делать прогнозы относительно того, какая тенденция «победит» или выйдет на первый план, нет смысла, так как история музыки показывает, что культура любого народа, с одной стороны, самосохраняется и самовоспроизводится, т.е. существует по законам синергетики. С другой стороны – музыкальная культура любого этноса, в том числе и адыгов, довольно гибко адаптируется к изменившимся социокультурным условиям. Очевидные изменения в адыгской традиционной музыкальной культуре произошли в период распада СССР, открытия границ и установления прочных связей с диаспорой Турции, Иордании, Израиля и др. стран.

Поэтому описанные тенденции сосуществуют и будут сосуществовать, хотя за периодами «взрывов» и неустойчивого равновесия всегда наступают периоды стабильности и системы-аттракторов. А система неустойчивого равновесия, как правило, обладает способностью к реинкарнации утерянных или разрушенных элементов. К примеру, в конце ХХ – начале XXI вв. западноадыгские гармонисты стали гораздо точнее воспроизводить интонационно-ритмические модели народной игры на шычепщыне (смычковом хордофоне), казалось бы, практически исчезнувшем в ХХ в., но оставшемся отчасти в звуковых документах, а более всего – в генетической памяти народных музыкантов [10].

Подытоживая сказанное, следует подчеркнуть следующее:

Музыка в принципе есть тонкий организм в силу множества средств выразительности (фактура, гармония, звуковысотность, лад, структура, композиция). Поэтому даже внутри одного произведения или одной жанровой группы можно выявить разновекторные тенденции. Одни, к примеру, будут направлены на «возрождение старины», другие – характеризовать модные и современные музыкальные тенденции. Одни могут быть оригинальными и понятными для носителей культуры, другие – ориентироваться на европейский стиль.
2. Музыка – это всегда этническая скрепа. Она не просто маркирует этнос, но одновременно маркирует этнос в конкретную историческую эпоху, т.е. отражает звуковую среду эпохи, ее музыкальные вкусы и предпочтения.
3. В каждый исторический период в любой музыке будут проявляться общеэтнические и локальные характеристики. Их фиксация и анализ – перманентная задача музыкальной науки.
Литература:

Соколова А.Н. Единичное и общее в традиционной музыкальной культуре адыгов. (Тезисы) // Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе. Материалы международной научно-теоретической конференции. 28-31 октября 1997 г. Черкесск-Архыз. – Черкесск, 1999. – С. 283-284.
2. Соколова А.Н. К проблеме локализации западно-адыгской инструментальной традиции // Традиционные музыкальные культуры на рубеже столетий: проблемы, методы, перспективы исследования: Материалы Международной конференции. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. – С. 68-76.
3. Соколова А.Н. Общеадыгское и локальное в традиционной инструментальной культуре адыгов // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». Вып. 1 (70) – Майкоп, 2011. – С. 185-191.
4. Паштова (Мижаева) М.М. Субэтнонимический текст-маркировка в адыгской фольклорной культуре // Вестник науки АРИГИ. Выпуск 1(25). К 20-летию Республики Адыгея. – Майкоп: Изд-во «Магарин О.Г.», 2011. – С. 162-175.
5. Соколова А.Н. Танец и инструментальная музыка косовских адыгов в свете этнокультурных контактов // Косовские адыги в Адыгее: проблемы адаптации репатриантов и устойчивое развитие региона. Сб. статей. – Майкоп, 2008. – С.70-82.
6. Лапин В. А. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций). Очерки и этюды. – М.: Моск. гос. фольклор. центр «Рус. песня», 1995. – 200 с.
7. Щуров В.М. Стилистические основы русской народной музыки. М.: Моск. гос. конс., 1998. – 464 с.
8. Хараева Ф.Ф. Адыгская музыкальная диалектология (к постановке проблемы) // Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения. Тезисы докладов научно-практической конференции. – Нальчик, 2001. – С. 97-98; Соколова А.Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. Монография. – Майкоп, 2004. – 272 с.;
9. Юдина В.И. Проблема локальности музыкального фольклора в культурологическом ракурсе // Самарский научный вестник, 2014. № 4 (9). – С. 149-150.
10. Соколова А.Н. Адыгские инструменты пщынэ и шычепщын: к вопросу взаимодействия интонационных сфер // Фольклор и мы: традиционная культура в зеркале её восприятий. – СПб.: изд-во РИИИ, 2009. – С. 43-49.
АЛЛА СОКОЛОВА

Вестник науки АРИГИ №12 (36) с. 137-143.